ENTREVISTA A BARBARA
ZECCHI, CON MOTIVO DE LA
PUBLICACIÓN DE “LA PANTALLA SEXUADA”. UN LIBRO SOBRE CINE Y
FEMINISMOS.
Entrevistamos
a la profesora y ensayista Barbara Zecchi (italiana residente en los Estados Unidos,
nacida en Londres en 1962) con motivo de la reciente publicación de La pantalla sexuada (Cátedra,
Feminismos, 2014) donde la autora de Desenfocadas
vuelve a analizar las relaciones entre el feminismo y el cine. Un ensayo sobre
cine y mujeres, mujeres que hacen cine y
mujeres que escriben sobre cine en el estado español.
Por
Eduardo Nabal
"Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales sino
determinadas por cuestiones ideológicas, marcadas por el género sexual"
Conozco poca gente que tenga la suerte de enseñar cine. De todas
formas supongo que el enseñar lo que te gusta no es siempre hacer lo que te
gusta ni está al alcance de todo el mundo máxime cuando partes de enfoques
erróneamente considerados minoritarios y ahora “en crisis”.
Es verdad. Tengo
muchísima suerte con mi trabajo y con poder ganar mi sueldo ocupándome de lo
que más me gusta [se ríe]. Además, la Universidad de
Massachusetts (UMass) es una institución abierta y progresista que me ha
apoyado siempre en todas mis iniciativas: proyectos de investigación, creación
de cursos, organización de congresos, festivales, etc. Por ejemplo, llevo siete
años montando en la primavera un Catalan Film Festival (el único, creo, en los
Estados Unidos), y hace tres años lo dedicamos exclusivamente al cine gay y
lesbiano, con películas de Agustí Villaronga, Cesc Gay, Marta Balletbó-Coll y,
por supuesto, de Ventura Pons, que vino a UMass para presentar su Food for Love. Sin duda fue la edición
del festival de mayor éxito. Este año vamos a volver a cuestiones de género, y el
festival girará sobre la obra de las directoras (Isabel Coixet, Laura Mañá, Neus
Ballús, Teresa Pelegrí, Elena Trapé, Marta Balletbó-Coll, etc.). Estamos
intentando traer a Neus. A ver si hay suerte.
¿Y tus clases?
Por lo que se refiere a la
enseñanza, desde que soy profesora titular en el programa interdepartamental de
Film Studies de UMass doy exclusivamente clases relacionadas con mi
investigación: es decir, sobre cine con un enfoque de estudios de género. El
semestre que viene, por ejemplo, voy a impartir un seminario de doctorado completamente
dedicado a la producción fílmica de las cineastas españolas. Te aseguro que
estos temas no están para nada “en crisis”. Los estudiantes —que pertenecen a
la generación de “nativos digitales”, para usar la expresión de Mark Prensky— son
cada vez más “visuales” y el cine habla la “lengua” que entienden mejor, “su”
lengua. Por otro lado, los estudios de género siguen siendo fundamentales, por
lo menos en la academia, y estamos ampliando nuestros horizontes. A los
“Women’s Studies” se han añadido nuevos enfoques, así que ahora ofrecemos “Women,
Gender, Sexuality Studies”, para poder incluir así perspectivas sobre las
Nuevas Masculinidades y los estudios LGBTQ. Pero, sí, tienes razón. Fuera de la academia
evidentemente las cosas no son así y se está presentando lo que se ha definido
como “el problema del no problema”. Según Deborah Rhode en la actualidad hay
tres patrones de actitud básicos: o bien se niega por completo que haya todavía
discriminación contra las mujeres; o bien se niega que haya injusticia: se
reconoce la desigualdad, pero se justifica como si fuera consecuencia de
decisiones propias individuales de cada mujer; o bien, en caso de reconocer la
desigualdad, no se piensa poder ser parte del problema, ni de la solución. Aún
así, hace poco, hemos visto la capacidad de la gente de despertar de la apatía
y movilizarse cuando sus derechos se ven claramente amenazados (como ocurrió
con la ley del aborto). Hablo de este tema en la introducción de La pantalla sexuada y, hace unos años,
en el volumen de estudios culturales feministas que he coeditado con Jacqueline
Cruz, La mujer en la España actual, ¿evolución o
involución?, concluimos, con datos
en la mano, que en casi todas las áreas, la situación de las mujeres ha sufrido
una involución. Así que no podemos dar por asumidos los logros del feminismo. Y
no se puede nunca bajar la guardia.
A pesar de décadas de fuera de campo las mujeres siempre han estado muy
unidas al hecho cinematográfico aunque la ciencia la hayan creado los hombres.
Sí, es cierto. Pero las mujeres “unidas” al
hecho cinematográfico no son mujeres sino estereotipos, siluetas sin
profundidad, significantes sin significado, la Mujer Eterna. Ser
objeto del cine no es ser sujeto, ni mucho menos. De ahí la metáfora del fuera
de campo. Para Teresa de Lauretis las mujeres verdaderas se encuentran en el off screen, el lugar simbólico de la
representación de las mujeres como sujetos históricos.
Llegó la teoría feminista sobre el cine, la objetualización de la
mujer, el machismo de la crítica pero también el psicoanálisis como
herramienta. Entonces unas y otras se mueven en un mismo campo semántico. No
digo que no haya un campo importante en ese sentido ya que el cine tiene algo
de onírico pero decía Audre Lorde “Que las herramientas del amo nunca
desmontarán su casa”. Pero claro el psicoanálisis como la teoría fílmica no es
patrimonio de nadie.
No estoy del todo de acuerdo con el
lema de Audre Lorde (que evidentemente tuvo su validez en los años 80), o mejor
dicho con la extrapolación del lema para aplicarlo a otros contextos. Estoy
firmemente convencida de que tenemos todo el derecho de desmontar la casa del
amo con cualquier instrumento que esté a nuestro alcance, incluso si pertenece
al amo. Sobre todo si no tenemos otras herramientas. Lo importante es
desmontarla. ¿No se han hecho así todas las revoluciones? De hecho es muy poderoso apropiarnos del
discurso misógino y heteronormativo del psicoanálisis para deconstruirlo.
Piensa en el trabajo magnífico de muchas teóricas al respecto: Nancy Chodorov o
Teresa de Lauretis, por ejemplo.
Ahora
bien, Lorde usó ese lema para atacar cierto feminismo que universalizaba la
experiencia blanca. Eso es fundamental para no caer en lo que el mismo
feminismo atacaba: la universalización del pensamiento hegemónico. De ahí la
necesidad de reconocer formas de opresión y discriminación que van más allá del
género, y superar así el binarismo hombre-mujer incluyendo cuestiones
relacionadas con la raza, la orientación sexual, la clase social, la edad, y
hasta con la salud, las discapacidades etc.
Es decir: a menos que no seamos mujeres heterosexuales blancas, de clase
media, jóvenes y sanas, sufrimos otros tipos de discriminación además del
sexismo.
En “La
pantalla sexuada” analizas mujeres españolas o catalanas que hacen cine y no
son tan lejanas como Marta Balletbó-Coll (que ha dejado el cine por las
matemáticas), Josefina Molina, Chus
Gutierrez etc. Me gusta mucho tu análisis sobre Pilar Miró, aquí muy impopular
por los cargos que llegó a ocupar.
La pantalla
sexuada es el segundo libro de un proyecto
(de tres volúmenes) enteramente dedicado
a la producción cinematográfica española dirigida por mujeres. Cada estudio
tiene un enfoque diferente. En el primero, Desenfocadas
(Icaria, 2014), rescato del olvido y de la discriminación 4 generaciones de
cineastas: desde la generación cero (las primeras sombras, como Helena
Cortesina o Elena Jordi) a las directoras actuales. Ahí estudio más en detalle
las autoras que mencionas: Josefina Molina, Balletbó-Coll y Chus Gutiérrez. En Desenfocadas, como sabes, me centro en
cinco temáticas fundamentales de la teoría fílmica feminista: el espacio, la
autoría, el placer, el cuerpo y la violencia. Estoy
casi terminando el tercer volumen, El
género del género, en el cual voy a analizar el desarrollo histórico del cine
dirigido por mujeres según sus géneros fílmicos. Reflexiono así sobre otra
problemática que ha ocupado cierto sector de la teoría feminista, la que en
inglés se define como “the gender of genre” y que en español se traduce con el
juego de palabras “el género del género”: el género sexual del género literario
(o, en este caso, fílmico). Los géneros cinematográficos no son divisiones
“naturales” o imparciales sino determinadas por cuestiones ideológicas,
marcadas por el género sexual; en otras palabras, categorías falocéntricas.
Entre los
críticos jóvenes de ambos sexos, echo de menos una ruptura con esa sutil
homofobia que permanece capaz de idolatrar a David Fincher y ni nombrar a
Agustí Villaronga o Chantal Akerman. Creo que
se obvia que la teoría queer y los Transfeminismos nos han dado nuevas herramientas para no caer
en los tópicos de los gays misóginos o exploradores de terrenos ajenos.
A lo mejor, más que de sutil
homofobia hablaría de “mente hetero” (o lo que Monique Wittig había definido
como la pensée straight). Pero en el
fondo es lo mismo: la crítica heteronormativa tiende a no ver el discurso gay
presente en mucho cine (hasta en el más comercial). De todas formas yo creo que
las cosas están cambiando y más de lo que hace la crítica, a mi me preocupa lo
que hace el cine. Nos lamentamos de que la mayoría de las películas de
Hollywood no superan el Bechdel Test (es decir, 1. que haya más de una mujer, y
2. que hablen entre ellas 3. de algo que no sea el protagonista masculino). ¡Algo
tan simple y tan poco logrado! Increíble, ¿no?
Imagínate si hiciéramos un Bechdel
test relacionado con lo queer. Las películas comerciales que incluyen
personajes homosexuales se pueden contar en los dedos de una mano (con
excepción de las comedias chabacanas, por supuesto, donde el gay y la lesbiana sirven
para la burla y la risa). Esta ausencia de lo queer no es una preocupación
fútil puesto que la fuerza de persuasión del cine es enorme. El cine comercial
nos enseña comportamientos (y hasta los autoriza y los dicta). De ahí la
grandeza del cine de Almodóvar que ha dado visibilidad y “autorizado” la
homosexualidad en un contexto mainstream.
Acabo de
sacar un libro sobre cine europeo en una de esas editoriales que acaba siendo
autoedición. Hablo sobre mujeres que hacen cine. Una de mis favoritas es Marta
Balletbó Coll y “Sevigné”. ¿Podemos unirla por ejemplo, a pesar de las obvias
diferencias, con otras como Valeria Bruni o Nadine Labaki porque las tres hacen
un cine cálido y a la vez saben reírse de sí mismas?
A mi también me encanta Sevigné:
es una película muy lograda y espero que Marta Balletbó-Coll vuelva a hacer
cine. Intenté traerla a UMass, pero al final no pudo venir. La comedia es un
arma feminista muy poderosa. Además de las directoras que mencionas, en España
hay muchos otros ejemplos: Inés París, Eva Lesmes, Laura Mañá, etc. En mi libro
Gynocine dedico un capítulo a la
comedia como arma feminista. Si lo piensas, la mujer ha sido, y sigue siendo,
el blanco preferido de las comedias: la solterona, la vieja, la fea, la gorda,
la menopáusica, la cotilla, la beata, la bruja, la lesbiana, la arpía, la
suegra, la viuda, etc. son sólo ejemplos de la galería de tipos femeninos que
desde la antigüedad son objeto de la risa y de la denigración masculina. Es
alrededor de los años 70 cuando el feminismo se apodera de la risa como transgresión,
en un acto de insubordinación. Piensa en teóricas feministas como la italiana
Adriana Cavarero, o la filósofa francesa Hélène Cixous, en su famoso ensayo
manifiesto de la «écriture féminine», «Le rire de la Méduse». De una manera análoga, Luce Irigaray afirma
que la risa es la primera forma de liberación de la mujer de una opresión secular,
el equivalente femenino e intraducible
de la seriedad fálica. Más aún, Mary
Daly comenta que no hay nada como el sonido de una mujer que se ríe del
patriarcado. El humor funciona como un gesto poderoso de deconstrucción del
discurso del poder.
Hay
críticos/as que obvian la homosexualidad como un tema central en la mexicana “Y
tu mamá también” o consideran una anécdota el lesbianismo en “Fuego” de Deepa
Meta. ¿Existe un terreno trans que nos
da miedo explorar en el cine más allá del lugar común o los límites impuestos ?
Por supuesto. Hay muchos más ejemplos en Hollywood:
superproducciones como Fried Green
Tomatoes (Jon Avnet), Cold Mountain (Anthony Minguella), o Color Purple (Steven Spielberg),
etc., admiten una lectura gay que la
crítica se pasa por alto. Esta ceguera
que invisibiliza la homosexualidad ocurre por las mismas razones que mencionaba
antes. Se trata de la mente straight denunciada por Monique Wittig, la
incapacidad de pensar fuera de un sistema heteronormativo y de “ver” la
homosexualidad. Por eso creo que el trabajo de Adrienne Rich que explica, desde
un punto de vista tanto psicoanalítico como sociológico, que la
heterosexualidad es una imposición del patriarcado, me parece muy poderoso. A este respecto me siento muy optimista,
porque las cosas están cambiando a pasos agigantados. El cine queer (y lo queer
en el cine) se está haciendo cada vez más visible, hasta en las pantallas de
circuitos tan acreditados (y mainstream) como los festivales de Toronto o del
Sundance. De ahí que se esté hablando de una new wave que la teórica
cinematográfica Ruby Rich ha definido como New Queer Cinema. No veo imposible
que en un día (espero pronto) la expresión “salir del armario” deje de tener
sentido.
Tal vez,
a pesar del interés de todos sus capítulos e inteligentes reflexiones, “La
pantalla sexuada” no me pareció suficientemente alejado a otros libros sobre
género y cine español. Muchos gay (cineastas o no) colaboran por activa o por
pasiva con el machismo pero también veo visiones de mujeres tan limitadas que
solo ven feminismo en cosas tan básicas como “Solas” o “Flores de otro mundo”
(que conste que la segunda me gusta bastante). A mi me conmovió “La suerte
dormida” (soy capaz de separar autoras y obras) y hace poco vi una vieja
película de Eloy de la Iglesia
“Gota de sangre para morir amando” y viendo el papel de Sue Lyon “pensé esto no
es solo pre-queer es una bomba”. ¿Simplifico yo o simplifica la teoría
feminista al uso?
La pantalla
sexuada no tiene ninguna pretensión
innovadora. De hecho, con este libro, como te decía antes, me propongo dialogar
con cinco temáticas centrales de la teoría fílmica feminista y ver si se
aplican (y cómo) al contexto fílmico español.
En mi opinión Solas y Flores de otro mundo son películas que a
pesar de las buenas intenciones no salen del statu quo, glorificando la maternidad
como realización de la mujer. En Solas
la protagonista se “salva” gracias al nacimiento de su hija. Y Flores de otro mundo termina con
Patricia embarazada y con la primera comunión (!) de su hija, como paso natural
hacia la integración del inmigrante. Y con ambas películas lloramos de alegría
y conmoción por la felicidad alcanzada por sus protagonistas….. [se ríe]. Gota de sangre para morir amando es genial y uno de mis doctorandos
la está estudiando para su disertación, pero no la he incluido en Desenfocadas por el simple hecho de que
el marco de mi libro es la producción cinematográfica dirigida por mujeres.
Hay
muchas feministas jóvenes-incluso que hacen cine-que se cuestionan la categoría
mujer como un todo unitario.
Por supuesto. Lo explicaba antes hablando de Audre Lorde y de la
interseccionalidad. La categoría mujer en oposición binaria a hombre es simplista.
De ahí que, por lo que se refiere al corpus en que trabajo, he propuesto un
neologismo y llamarlo «gynocine» para evitar las limitaciones inherentes a los
conceptos de cine feminista, cine de mujeres o cine femenino. En primer lugar, gynocine
evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista y las desplaza desde
el texto a su interpretación. El gynocine no es necesariamente feminista: pero
su lectura sí lo es. En segundo lugar, este término prescinde de una
vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no
tienen por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres. Son
textos que demuestran que hemos llegado a otro nivel de sofisticación dentro
del feminismo y que como diría Judith Butler, el género está en disputa. En
tercer lugar, si no todo el cine es gynocine, todas las películas dirigidas por
mujeres pertenecen al gynocine, porque todas las mujeres, incluyendo las que se
desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de
la dirección en condiciones aparentemente más favorables, pertenecen a un sistema social marcado por
las relaciones de género del cual no se puede prescindir. En otras palabras,
ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones que
discriminan y oprimen en términos de sexo-género.
¿Nuevos
proyectos?
Un artículo sobre Almodóvar, en el que estudio la evolución de su cine
de gay a queer para un volumen sobre nuevas masculinidades. Un libro colectivo
sobre Isabel Coixet. Quiero también seguir en mi proyecto de rescate y
preservación de Digital Humanities, Gynocine:
History of Spanish Women's Cinema. Y a lo mejor, si tengo suerte, hacer un documental sobre las pioneras
del cine. Vamos a ver.
