Entrevista a Barbara Zecchi

ENTREVISTA A BARBARA ZECCHI, CON MOTIVO DE LA PUBLICACIÓN DE “LA PANTALLA SEXUADA”. UN LIBRO SOBRE CINE Y FEMINISMOS.

Entrevistamos a la profesora y ensayista Barbara Zecchi (italiana residente en los Estados Unidos, nacida en Londres en 1962) con motivo de la reciente publicación de La pantalla sexuada (Cátedra, Feminismos, 2014) donde la autora de Desenfocadas vuelve a analizar las relaciones entre el feminismo y el cine. Un ensayo sobre cine y mujeres,  mujeres que hacen cine y mujeres que escriben sobre cine en el estado español.

Por Eduardo Nabal

"Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales sino determinadas por cuestiones ideológicas, marcadas por el género sexual"

Conozco poca gente que tenga la suerte de enseñar cine. De todas formas supongo que el enseñar lo que te gusta no es siempre hacer lo que te gusta ni está al alcance de todo el mundo máxime cuando partes de enfoques erróneamente considerados minoritarios y ahora “en crisis”.

Es verdad. Tengo muchísima suerte con mi trabajo y con poder ganar mi sueldo ocupándome de lo que más me gusta [se ríe]. Además, la Universidad de Massachusetts (UMass) es una institución abierta y progresista que me ha apoyado siempre en todas mis iniciativas: proyectos de investigación, creación de cursos, organización de congresos, festivales, etc. Por ejemplo, llevo siete años montando en la primavera un Catalan Film Festival (el único, creo, en los Estados Unidos), y hace tres años lo dedicamos exclusivamente al cine gay y lesbiano, con películas de Agustí Villaronga, Cesc Gay, Marta Balletbó-Coll y, por supuesto, de Ventura Pons, que vino a UMass para presentar su Food for Love. Sin duda fue la edición del festival de mayor éxito. Este año vamos a volver a cuestiones de género, y el festival girará sobre la obra de las directoras (Isabel Coixet, Laura Mañá, Neus Ballús, Teresa Pelegrí, Elena Trapé, Marta Balletbó-Coll, etc.). Estamos intentando traer a Neus. A ver si hay suerte.

¿Y tus clases?

Por lo que se refiere a la enseñanza, desde que soy profesora titular en el programa interdepartamental de Film Studies de UMass doy exclusivamente clases relacionadas con mi investigación: es decir, sobre cine con un enfoque de estudios de género. El semestre que viene, por ejemplo, voy a impartir un seminario de doctorado completamente dedicado a la producción fílmica de las cineastas españolas. Te aseguro que estos temas no están para nada “en crisis”. Los estudiantes —que pertenecen a la generación de “nativos digitales”, para usar la expresión de Mark Prensky— son cada vez más “visuales” y el cine habla la “lengua” que entienden mejor, “su” lengua. Por otro lado, los estudios de género siguen siendo fundamentales, por lo menos en la academia, y estamos ampliando nuestros horizontes. A los “Women’s Studies” se han añadido nuevos enfoques, así que ahora ofrecemos “Women, Gender, Sexuality Studies”, para poder incluir así perspectivas sobre las Nuevas Masculinidades y los estudios LGBTQ.  Pero, sí, tienes razón. Fuera de la academia evidentemente las cosas no son así y se está presentando lo que se ha definido como “el problema del no problema”. Según Deborah Rhode en la actualidad hay tres patrones de actitud básicos: o bien se niega por completo que haya todavía discriminación contra las mujeres; o bien se niega que haya injusticia: se reconoce la desigualdad, pero se justifica como si fuera consecuencia de decisiones propias individuales de cada mujer; o bien, en caso de reconocer la desigualdad, no se piensa poder ser parte del problema, ni de la solución. Aún así, hace poco, hemos visto la capacidad de la gente de despertar de la apatía y movilizarse cuando sus derechos se ven claramente amenazados (como ocurrió con la ley del aborto). Hablo de este tema en la introducción de La pantalla sexuada y, hace unos años, en el volumen de estudios culturales feministas que he coeditado con Jacqueline Cruz, La mujer en la España actual, ¿evolución o involución?,  concluimos, con datos en la mano, que en casi todas las áreas, la situación de las mujeres ha sufrido una involución. Así que no podemos dar por asumidos los logros del feminismo. Y no se puede nunca bajar la guardia.  

A pesar de décadas de fuera de campo las mujeres siempre han estado muy unidas al hecho cinematográfico aunque la ciencia la hayan creado los hombres.

Sí, es cierto. Pero las mujeres “unidas” al hecho cinematográfico no son mujeres sino estereotipos, siluetas sin profundidad, significantes sin significado, la Mujer Eterna. Ser objeto del cine no es ser sujeto, ni mucho menos. De ahí la metáfora del fuera de campo. Para Teresa de Lauretis las mujeres verdaderas se encuentran en el off screen, el lugar simbólico de la representación de las mujeres como sujetos históricos.

Ahora bien, las mujeres también han contribuido a la ciencia más de lo que la historia oficial del cine ha querido registrar. A Dorothy Arzner, por ejemplo, se le encargó la dirección de la primera película sonora de Paramount, The Wild Party (1929), para la cual inventó, por medio de una caña de pescar, el micrófono overhead. Y Elvira Notari experimentó con el coloreado de los fotogramas. En realidad no sabemos cuántas mujeres han participado en los principios del cine: sus nombres han desaparecido detrás de los de sus maridos (por ejemplo Anais Napoleon detrás de los Hermanos Napoleon, o Carmen Pisano detrás de Farrusini).  

Llegó la teoría feminista sobre el cine, la objetualización de la mujer, el machismo de la crítica pero también el psicoanálisis como herramienta. Entonces unas y otras se mueven en un mismo campo semántico. No digo que no haya un campo importante en ese sentido ya que el cine tiene algo de onírico pero decía Audre Lorde “Que las herramientas del amo nunca desmontarán su casa”. Pero claro el psicoanálisis como la teoría fílmica no es patrimonio de nadie.

No estoy del todo de acuerdo con el lema de Audre Lorde (que evidentemente tuvo su validez en los años 80), o mejor dicho con la extrapolación del lema para aplicarlo a otros contextos. Estoy firmemente convencida de que tenemos todo el derecho de desmontar la casa del amo con cualquier instrumento que esté a nuestro alcance, incluso si pertenece al amo. Sobre todo si no tenemos otras herramientas. Lo importante es desmontarla. ¿No se han hecho así todas las revoluciones?  De hecho es muy poderoso apropiarnos del discurso misógino y heteronormativo del psicoanálisis para deconstruirlo. Piensa en el trabajo magnífico de muchas teóricas al respecto: Nancy Chodorov o Teresa de Lauretis, por ejemplo.

Ahora bien, Lorde usó ese lema para atacar cierto feminismo que universalizaba la experiencia blanca. Eso es fundamental para no caer en lo que el mismo feminismo atacaba: la universalización del pensamiento hegemónico. De ahí la necesidad de reconocer formas de opresión y discriminación que van más allá del género, y superar así el binarismo hombre-mujer incluyendo cuestiones relacionadas con la raza, la orientación sexual, la clase social, la edad, y hasta con la salud, las discapacidades etc.   Es decir: a menos que no seamos mujeres heterosexuales blancas, de clase media, jóvenes y sanas, sufrimos otros tipos de discriminación además del sexismo.   

En “La pantalla sexuada” analizas mujeres españolas o catalanas que hacen cine y no son tan lejanas como Marta Balletbó-Coll (que ha dejado el cine por las matemáticas),  Josefina Molina, Chus Gutierrez etc. Me gusta mucho tu análisis sobre Pilar Miró, aquí muy impopular por los cargos que llegó a ocupar.  

La pantalla sexuada es el segundo libro de un proyecto (de tres volúmenes)  enteramente dedicado a la producción cinematográfica española dirigida por mujeres. Cada estudio tiene un enfoque diferente. En el primero, Desenfocadas (Icaria, 2014), rescato del olvido y de la discriminación 4 generaciones de cineastas: desde la generación cero (las primeras sombras, como Helena Cortesina o Elena Jordi) a las directoras actuales. Ahí estudio más en detalle las autoras que mencionas: Josefina Molina, Balletbó-Coll y Chus Gutiérrez. En Desenfocadas, como sabes, me centro en cinco temáticas fundamentales de la teoría fílmica feminista: el espacio, la autoría, el placer, el cuerpo y la violencia.   Estoy casi terminando el tercer volumen, El género del género, en el cual voy a analizar el desarrollo histórico del cine dirigido por mujeres según sus géneros fílmicos. Reflexiono así sobre otra problemática que ha ocupado cierto sector de la teoría feminista, la que en inglés se define como “the gender of genre” y que en español se traduce con el juego de palabras “el género del género”: el género sexual del género literario (o, en este caso, fílmico). Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales sino determinadas por cuestiones ideológicas, marcadas por el género sexual; en otras palabras, categorías falocéntricas. 

Entre los críticos jóvenes de ambos sexos, echo de menos una ruptura con esa sutil homofobia que permanece capaz de idolatrar a David Fincher y ni nombrar a Agustí Villaronga o Chantal Akerman. Creo que  se obvia que la teoría queer y los Transfeminismos  nos han dado nuevas herramientas para no caer en los tópicos de los gays misóginos o exploradores de terrenos ajenos.

A lo mejor, más que de sutil homofobia hablaría de “mente hetero” (o lo que Monique Wittig había definido como la pensée straight). Pero en el fondo es lo mismo: la crítica heteronormativa tiende a no ver el discurso gay presente en mucho cine (hasta en el más comercial). De todas formas yo creo que las cosas están cambiando y más de lo que hace la crítica, a mi me preocupa lo que hace el cine. Nos lamentamos de que la mayoría de las películas de Hollywood no superan el Bechdel Test (es decir, 1. que haya más de una mujer, y 2. que hablen entre ellas 3. de algo que no sea el protagonista masculino). ¡Algo tan simple y tan poco logrado! Increíble, ¿no?   Imagínate si hiciéramos un Bechdel test relacionado con lo queer. Las películas comerciales que incluyen personajes homosexuales se pueden contar en los dedos de una mano (con excepción de las comedias chabacanas, por supuesto, donde el gay y la lesbiana sirven para la burla y la risa).    Esta ausencia de lo queer no es una preocupación fútil puesto que la fuerza de persuasión del cine es enorme. El cine comercial nos enseña comportamientos (y hasta los autoriza y los dicta). De ahí la grandeza del cine de Almodóvar que ha dado visibilidad y “autorizado” la homosexualidad en un contexto mainstream.    

Acabo de sacar un libro sobre cine europeo en una de esas editoriales que acaba siendo autoedición. Hablo sobre mujeres que hacen cine. Una de mis favoritas es Marta Balletbó Coll y “Sevigné”. ¿Podemos unirla por ejemplo, a pesar de las obvias diferencias, con otras como Valeria Bruni o Nadine Labaki porque las tres hacen un cine cálido y a la vez saben reírse de sí mismas?

A mi también me encanta Sevigné: es una película muy lograda y espero que Marta Balletbó-Coll vuelva a hacer cine. Intenté traerla a UMass, pero al final no pudo venir. La comedia es un arma feminista muy poderosa. Además de las directoras que mencionas, en España hay muchos otros ejemplos: Inés París, Eva Lesmes, Laura Mañá, etc. En mi libro Gynocine dedico un capítulo a la comedia como arma feminista. Si lo piensas, la mujer ha sido, y sigue siendo, el blanco preferido de las comedias: la solterona, la vieja, la fea, la gorda, la menopáusica, la cotilla, la beata, la bruja, la lesbiana, la arpía, la suegra, la viuda, etc. son sólo ejemplos de la galería de tipos femeninos que desde la antigüedad son objeto de la risa y de la denigración masculina. Es alrededor de los años 70 cuando el feminismo se apodera de la risa como transgresión, en un acto de insubordinación. Piensa en teóricas feministas como la italiana Adriana Cavarero, o la filósofa francesa Hélène Cixous, en su famoso ensayo manifiesto de la «écriture féminine», «Le rire de la Méduse».  De una manera análoga, Luce Irigaray afirma que la risa es la primera forma de liberación de la mujer de una opresión secular, el equivalente femenino  e intraducible de la seriedad fálica.   Más aún, Mary Daly comenta que no hay nada como el sonido de una mujer que se ríe del patriarcado. El humor funciona como un gesto poderoso de deconstrucción del discurso del poder.

Hay críticos/as que obvian la homosexualidad como un tema central en la mexicana “Y tu mamá también” o consideran una anécdota el lesbianismo en “Fuego” de Deepa Meta.   ¿Existe un terreno trans que nos da miedo explorar en el cine más allá del lugar común o los límites impuestos ?

Por supuesto. Hay muchos más ejemplos en Hollywood: superproducciones como Fried Green Tomatoes (Jon Avnet),  Cold Mountain (Anthony Minguella), o Color Purple (Steven Spielberg), etc.,  admiten una lectura gay que la crítica se pasa por alto.  Esta ceguera que invisibiliza la homosexualidad ocurre por las mismas razones que mencionaba antes. Se trata de la mente straight denunciada por Monique Wittig, la incapacidad de pensar fuera de un sistema heteronormativo y de “ver” la homosexualidad. Por eso creo que el trabajo de Adrienne Rich que explica, desde un punto de vista tanto psicoanalítico como sociológico, que la heterosexualidad es una imposición del patriarcado, me parece muy poderoso.  A este respecto me siento muy optimista, porque las cosas están cambiando a pasos agigantados. El cine queer (y lo queer en el cine) se está haciendo cada vez más visible, hasta en las pantallas de circuitos tan acreditados (y mainstream) como los festivales de Toronto o del Sundance. De ahí que se esté hablando de una new wave que la teórica cinematográfica Ruby Rich ha definido como New Queer Cinema. No veo imposible que en un día (espero pronto) la expresión “salir del armario” deje de tener sentido.  

Tal vez, a pesar del interés de todos sus capítulos e inteligentes reflexiones, “La pantalla sexuada” no me pareció suficientemente alejado a otros libros sobre género y cine español. Muchos gay (cineastas o no) colaboran por activa o por pasiva con el machismo pero también veo visiones de mujeres tan limitadas que solo ven feminismo en cosas tan básicas como “Solas” o “Flores de otro mundo” (que conste que la segunda me gusta bastante). A mi me conmovió “La suerte dormida” (soy capaz de separar autoras y obras) y hace poco vi una vieja película de Eloy de la Iglesia “Gota de sangre para morir amando” y viendo el papel de Sue Lyon “pensé esto no es solo pre-queer es una bomba”. ¿Simplifico yo o simplifica la teoría feminista al uso? 

La pantalla sexuada no tiene ninguna pretensión innovadora. De hecho, con este libro, como te decía antes, me propongo dialogar con cinco temáticas centrales de la teoría fílmica feminista y ver si se aplican (y cómo) al contexto fílmico español.

En mi opinión Solas y Flores de otro mundo son películas que a pesar de las buenas intenciones no salen del statu quo, glorificando la maternidad como realización de la mujer. En Solas la protagonista se “salva” gracias al nacimiento de su hija. Y Flores de otro mundo termina con Patricia embarazada y con la primera comunión (!) de su hija, como paso natural hacia la integración del inmigrante. Y con ambas películas lloramos de alegría y conmoción por la felicidad alcanzada por sus protagonistas….. [se ríe]. Gota de sangre para morir amando es genial y uno de mis doctorandos la está estudiando para su disertación, pero no la he incluido en Desenfocadas por el simple hecho de que el marco de mi libro es la producción cinematográfica dirigida por mujeres. 

Hay muchas feministas jóvenes-incluso que hacen cine-que se cuestionan la categoría mujer como un todo unitario.

Por supuesto. Lo explicaba antes hablando de Audre Lorde y de la interseccionalidad. La categoría mujer en oposición binaria a hombre es simplista. De ahí que, por lo que se refiere al corpus en que trabajo, he propuesto un neologismo y llamarlo «gynocine» para evitar las limitaciones inherentes a los conceptos de cine feminista, cine de mujeres o cine femenino. En primer lugar, gynocine evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista y las desplaza desde el texto a su interpretación. El gynocine no es necesariamente feminista: pero su lectura sí lo es. En segundo lugar, este término prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres. Son textos que demuestran que hemos llegado a otro nivel de sofisticación dentro del feminismo y que como diría Judith Butler, el género está en disputa. En tercer lugar, si no todo el cine es gynocine, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al gynocine, porque todas las mujeres, incluyendo las que se desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de la dirección en condiciones aparentemente más favorables,  pertenecen a un sistema social marcado por las relaciones de género del cual no se puede prescindir. En otras palabras, ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones que discriminan y oprimen en términos de sexo-género.

¿Nuevos proyectos?

Un artículo sobre Almodóvar, en el que estudio la evolución de su cine de gay a queer para un volumen sobre nuevas masculinidades. Un libro colectivo sobre Isabel Coixet. Quiero también seguir en mi proyecto de rescate y preservación de Digital Humanities, Gynocine: History of Spanish Women's Cinema. Y a lo mejor, si tengo suerte, hacer un documental sobre las pioneras del cine. Vamos a ver.